La criticaha generalmente tentato di ricondurre lo sviluppo dell’intera produzione brechtiana a tre momenti principali: il primo, quello giovanile, fortemente influenzato dalle sperimentazioni delle avanguardie, soprattutto dall’espressionismo; un secondo – caratterizzato anch’esso da un forte sperimentalismo ora maggiormente interiorizzato – che ha al suo centro la conquista del punto di vista oggettivo e scientifico del teatro epico; un terzo segnato dal tentativo di salvaguardare in un “classico” equilibrio gli audaci esperimenti dei periodi precedenti.
Anche gli studi successivi – che hanno tentato, in modi diversi, di superare questa tradizionale tripartizione dell’opera di Brecht – hanno finito con il concentrarsi su uno di questi tre momenti di sviluppo, a partire dal quale tentare di reinterpretarne l’intera opera. In effetti o hanno cercato di attenersi alla rottura con la tradizione classicistica – sostenendo che il momento espressionistico non sarebbe stato affatto abbandonato da Brecht, ma sarebbe stato sviluppato nella fase epica e portato a pieno compimento nella terza fase – o tentando di individuare l’unità dell’opera nel realismo e nell’umanesimo della fase matura e, quindi, ricercando questi elementi anche nella produzione giovanile.
Entrambi questi tentativi sono egualmente rispettabili e importanti, ma oggi non appaiono più del tutto soddisfacenti, né esenti da forzature. Tali interpretazioni non ci soddisfano più, non tanto perché tese – in un certo senso – a interpretare una fase dal punto di vista dell’altra, ma proprio perché non compiono il procedimento opposto, ovvero rintracciare nella fase assunta come punto di riferimento elementi delle altre. Alcuni critici, negli ultimi anni, hanno cercato di superare la rassicurante linearità di questo processo di sviluppo dell’opera brechtiana, ora tenendo fermo l’aspetto di rottura con la tradizione, ora tentando di interpretare anche la giovanile fase “sturmiana” alla luce del realismo e dell’equilibrio formale della produzione posteriore. Pur nella loro apparente inconciliabilità queste interpretazioni condividono una difficoltà: la necessità di condurre una trattazione in negativo – accentuando la presa di distanza ora dalla drammaturgia “aristotelica” o classica, ora dalle avanguardie e, in particolare, dall’espressionismo – per poter delineare in positivo la produzione e la riflessione di Brecht sull’arte. Questa difficoltà però, come cercheremo di mostrare, deve essere considerata in un certo senso insormontabile. La riflessione di Brecht, in effetti, si può caratterizzare solo come uno “zwischen”, ovvero come un frammezzo tra una doppia negazione. In altri termini, sebbene l’opera brechtiana sia innegabilmente caratterizzata da fasi diverse in cui predominano ora l’aspetto “espressionista”, ora l’“epico”, ora il “classico” o dialettico, la sua complessa personalità di artista e teorico appare caratterizzata e contraddistinta proprio dalla continua ricerca di un punto di equilibrio, per quanto precario, fra questi tre momenti e dallo scetticismo che rimette in discussione ogni loro composizione, che potrebbe apparire definitiva.
In altri termini il carattere peculiare dell’opera di Brecht sarebbe da ricercare proprio nel dubbio che gli ha consentito di assumere sempre la distanza critica necessaria dalla soluzione espressionista, epica e classica. S’impone, allora, la necessità di ricomporre l’animo brechtiano da questa tripartizione giustamente individuata dalla critica che, in troppi casi, ha finito con l’essere ipostatizzata. L’opera di Brecht è caratterizzata proprio dal tentativo di mediazione fra quei tre elementi e, al contempo, dal dubitare che rimette continuamente in gioco questa composizione. Solo così è possibile superare le unilaterali conclusioni di certa letteratura critica dell’opera brechtiana recuperandone le tendenze migliori, che ci sembrano andare tutte in direzione di questa possibile mediazione. Questo dovrebbe permetterci di mostrare come le tante posizioni radicalmente diverse e spesso opposte rappresentate all’interno dei diversi studi sull’opera di Brecht siano, almeno in parte, attribuibili ai diversi periodi di sviluppo che ha attraversato il pensiero di questo poliedrico autore. Molte di queste interpretazioni, infatti, appaiono oggi unilaterali, se riferite all’opera di Brecht nel suo complesso, mentre risultano pienamente adeguate se poste in relazione a tappe particolari del suo sviluppo.
Tale attitudine critica è non solo rintracciabile persino nella giovanile produzione brechtiana – risalente agli anni venti del secolo scorso – ma appare indispensabile per comprendere proprio questa prima fase di sviluppo dell’opera di questo autore. In effetti, se per tutte le fasi dell’opera di Brecht sembra possibile individuare una teoria specifica, un principio ordinatore comune alle sue riflessioni sull’arte, non altrettanto si può dire per la fase giovanile, per questo primo periodo posteriore alla Grande Guerra. Questa fase, in effetti, appare del tutto priva di riflessioni dotate di un minimo di organicità, non solo sull’arte in generale, ma anche sulla stessa opera drammatica e lirica di Brecht. Peraltro, alla produzione lirica e drammaturgica, già piuttosto intensa, si affiancano unicamente alcune recensioni di drammi, brevi annotazioni frammentarie di carattere esistenzialistico e le pagine di un diario. È, dunque, possibile rintracciare un tono comune, un elemento peculiare nella produzione di questi anni solo nel nichilismo, spesso cinico e sarcastico, che l’ha così fortemente contrassegnata.
Tale attitudine nichilista si rivolge, in primo luogo, verso i sentimenti patriottici. La società in cui cresceva Brecht, da questo punto di vista, poco si distanziava da quella violentemente attaccata da Nietzsche sin dal 1873. Brecht fu scarsamente contagiato anche dagli entusiasmi rivoluzionari democratici. Egualmente improntato allo scetticismo è il suo atteggiamento nei riguardi del progresso e delle pretese salvifiche della tecnica. Come osserva a tal proposito il giovane Brecht: “il progresso della tecnica, che cerca di livellare la decadenza degli uomini, è un mezzo disperato, attraverso la traduzione alle macchine di certe funzioni, per compensare la distruzione del senso avvertita dall’uomo. Questa azione di legittima difesa, divenuta cronica, è ora spacciata come trionfo e vittoria” [1].
Lo sconforto del giovane Brecht per la situazione politica del suo paese sarebbe sfociato, ben presto, in un’assoluta perdita di fiducia nei riguardi della vita, della ragione, dell’uomo, e, innanzitutto, nei confronti della religione. Per diversi anni la critica ha sorvolato su questo aspetto della riflessione di Brecht considerandolo, sbrigativamente, il frutto dell’indole ribelle e anticonvenzionale di questo autore. Tuttavia, la critica rivolta da Brecht alla religione deve essere considerata in stretta connessione con l’attacco alle illusioni di cui si era fatta portavoce la corrente neoromantica. D’altra parte, sarebbe comunque errato considerare del tutto agnostica la posizione di Brecht nei riguardi della religione. Pur mantenendosi fermo nella critica rivolta a ogni pretesa conoscitiva rivolta al sovrasensibile, Brecht era ben cosciente della necessità avvertita dall’uomo di trascendere dall’orizzonte della finitezza, cui sembrava essere stato condannato.
Già a ventidue anni, dunque, Brecht, affascinato dalla lettura di Nietzsche, riteneva di vivere in un mondo in cui gli “dei sono morti” e in cui “l’uomo è come una palla da gioco in balìa delle sue passioni e della natura; il mondo è un caos e dio, come tutte le idee e filosofie, un’invenzione degli uomini, con la quale si ingannano nei riguardi della vera serietà della loro situazione” (GKA, vol. 21: p. 18). Il passo che separava questa critica all’istanza suprema dalla critica alla pretesa della ragione umana di supplire all’assenza di questa era brevissimo, e il giovane Brecht non ha esitato a compierlo.
La critica alla ragione lo porta ad avvicinarsi, per molti aspetti, alle tendenze vitalistiche della filosofia allora dominanti, i cui motivi sono fondati sulla presa di coscienza dell’impossibilità di raggiungere alcuna verità definitiva. Sempre di più, così, sono messe in dubbio le pretese dei filosofi di trovare spiegazioni razionali a questa paradossale situazione in cui è destinato a vivere l’uomo. Ogni via d’uscita sembra negata da Brecht. Egli era giunto, così, alla conclusione “che la natura umana nasconde la verità, affinché lo spirito non muoia prima del corpo” (GKA, vol. 21: p. 89). Per questo “egli pretendeva che ciò che era stato preso per la ‘verità’ in base a una convenzione sociale, fosse riconosciuto come tale” [2]. L’inganno inizia, in effetti, già con le parole che pretendono di rassicurare gli uomini di fronte “all’assalto delle cose”. Di conseguenza Brecht aveva assunto una posizione fortemente scettica nei riguardi delle pretese del linguaggio di esprimere adeguatamente gli oggetti. Le parole gli appaiono, in effetti, il velo dietro di cui si celano le cose, dietro cui l’uomo cerca di difendersi davanti al caos del mondo [3]. “Molte cose sono irrigidite, gli si è ispessita la pelle, hanno degli scudi davanti e questi scudi sono le parole” [4]. Per smascherare gli inganni di un certo uso del linguaggio occorre “mettere alla prova la parola come fosse uno schlechten Pfennig” [5]. E’ necessario allora, come osserva a questo proposito il giovane Brecht, pungolare le parole, “scorticarle, farle arrabbiare, bisogna nutrirle e attirarle con lusinghe fuori dal loro guscio, chiamarle con un fischio, accarezzarle e picchiarle” [6], affinché siano ancora in grado di restituire visibilità alle cose.
Note:
[1] Bertolt Brecht, Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, a cura di W. Hecht, J. Knopf, W. Mittenzwei, K. Delef-Müller, Aufbau Verlag, Berlin und Weimar, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1989-1998, vol. 21, p. 94. D’ora in avanti quest’opera sarà citata fra parentesi tonde direttamente nel testo con la sigla GKA seguita dal numero del volume e della pagina.
[2] K. H. Ludwig, Bertolt Brecht. Philosophische Grundlagen und Implikationen seiner Dramaturgie, Bouvier Verlag Herbert Grundmann, Bonn 1975. p. 19.
[3] Cfr. M. Riedel, “Bertolt Brecht und die Philosophie”, in Neue Rundschau n.1, S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1971, p. 74.
[4] Bertolt Brecht, Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, a cura di H. Ramthun, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1975, tr. it. di B. Zagari, Diari 1920-1922. Appunti autobiografici 1920-1954, Einaudi, Torino 1975, p. 50.
[5] K. H. Ludwig, op. cit., p. 4.
[6] B. Brecht, Tagebücher…, op. cit., p. 51.
