di Renato Caputo e Rosalinda Renda
Torna nelle sale il film italiano più premiato degli ultimi anni e offre un ottimo spunto per approfondire la critica, da un punto di vista marxista, all’ideologia dominante: ecco un perfetto prodotto di quell’industria culturale la cui decostruzione critica è fondamentale nella lotta per l’egemonia
La riproposizione in versione integrale del film italiano che ha ricevuto, negli ultimi anni, maggiori riconoscimenti a livello internazionale crediamo sia una valida occasione per un confronto critico con l’ideologia dominante. Essendo quest’ultima, in generale, espressione della classe sociale dominante – per chi ambisce a scalzarla con il fine di costruire una società che non abbia più bisogno di classi dominanti – la sua critica diviene una sorta di dover essere. Non a caso Marx ha sviluppato quasi tutte le sue principali opere a partire da una critica dell’ideologia dominante, dalla sua prima importante opera, Per la critica della filosofia del diritto di Hegel, alla recensione critica a La questione ebraica di Bruno Bauer, dalla Sacra famiglia, all’Ideologia tedesca, da Miseria della filosofia a Per la critica dell’economia politica, al suo capolavoro – Il capitale – che specifica nel suo sottotitolo il proprio intento critico.
Tanto più che, come ci insegna Gramsci, le ideologie non soltanto non sono semplici manifestazioni dei rapporti di produzione, un mero riflesso delle strutture socio-economiche, ma nemmeno possono essere ridotte a pure e semplici espressioni della falsa coscienza. Gramsci le considera, addirittura, forme reali del mondo storico, in quanto i soggetti sociali prendono coscienza di sé e divengono, così, parte attiva del conflitto di classe proprio sul piano delle sovrastrutture. Del resto è proprio la coscienza che si elabora su tale piano a consentire, come ricorda ancora Gramsci, la trasformazione anche radicale delle condizioni oggettive della struttura socio-economica. Ecco perché il conflitto delle idee tra diversi soggetti sociali si configura, tanto in Gramsci quanto in Althusser, come una vera e propria lotta di classe a livello delle sovrastrutture, volta alla questione dirimente dell’egemonia sui ceti intermedi, vero e proprio ago della bilancia nel conflitto fra capitale e proletariato. Solo mediante tale egemonia, che passa attraverso la disamina critica dell’ideologia dominante, il mondo del lavoro acquisirà quella capacità di direzione, in primo luogo intellettuale e morale, che un soggetto sociale deve poter esercitare sull’insieme della società per potersi porre quale classe universale.
Tornando all’occasione di questa disamina critica, la prima osservazione da fare è che anche nel caso de La grande bellezza la sua riproposta nella versione integrale è, come spesso accade, un’operazione mossa essenzialmente dalla sete di profitto privato, vero e proprio motore della società capitalistica, che tende a ridurre ogni cosa a merce. In altri termini i circa trenta minuti di scene tagliate nella prima versione non aggiungono nulla di veramente sostanziale al film e anzi rischiano di appesantirlo ulteriormente, a discapito dell’indispensabile godimento estetico.
In altri termini, per quanto i tagli apportati alle opere d’arte abbiano anch’essi generalmente, come al solito, un movente biecamente economico, finalizzato a interessi meramente privati, più di una volta divengono strumento di quella che Hegel definiva l’astuzia della ragione. In qualche modo divengono spesso, anche se ovviamente non sempre, funzionali a tenere a bada il delirio di onnipotenza dei registi, che accecati dal proprio narcisismo perdono di vista l’esigenza indispensabile di tagliare tutto ciò che è superfluo per poter mirare alla perfezione. Ciò vale in particolare per un regista come Sorrentino che ha l’insopportabile vizio, così apprezzato dalla critica dominante che vi si riconosce pienamente, di perdere di vista costantemente la cosa stessa, per autocompiacersi nell’ammirazione della propria stessa capacità professionale. Siamo dinanzi al peccato originale dell’intera estetica romantica, non a caso figlia della restaurazione, dove a dominare è la soggettività astratta dell’autore che non fa altro che autoincensarsi, ponendo sempre in primo piano la propria astratta particolarità intenta a nullificare, con l’arma dell’ironia, ogni valore oggettivo.
L’altro peccato originale di quest’opera, non a caso incensata dall’ideologia dominante, che viene ulteriormente accentuata dalla versione integrale, è quello che Gramsci definiva il secentismo programmatico, portato alle estreme conseguenze dal postmoderno. Questo perverso gusto per il barocchismo, per un formalismo portato alle estreme conseguenze, nasconde il problema di fondo di questi intellettuali tradizionali non a caso esaltati dalla critica dominante, ovvero il fatto che non hanno nulla di essenziale da dire, da comunicare.
Terzo aspetto negativo che la versione integrale rende ancora più evidente è l’altrettanto programmatico manierismo del regista, che non sentendosi per una volta tanto giustamente in grado di realizzare un’autentica opera d’arte, non avendo appunto nessun contenuto universale da mediare nella forma sensibile e particolare dell’opera, realizza un film alla maniera di Fellini. Dunque, a differenza dell’autentica opera d’arte, non dà una nuova regola all’arte che gli epigoni manieristi seguiranno declinandola in tutte le salse, ma si limita ad applicare, per altro in modo decisamente ammirevole, la “regola” – volendo ancora utilizzare la terminologia introdotta dalla kantiana Critica del giudizio – introdotta da un autentico artista come Fellini. A questo proposito è interessante notare come l’ideologia dominante proponga come modello di artista un autore programmaticamente manierista, che in qualche modo pur nel suo estremo e intollerabile narcisismo confessa di essere un epigono di Fellini. Presumibilmente questa apologia del manierismo, degli epigoni, è funzionale al conformismo che l’ideologia dominante tende in ogni modo mediante l’industria culturale a imporre in ogni ambito, per impedire che qualcuno ingenuamente possa denunciare che l’imperatore è nudo, ossia che un sistema in perenne crisi di sovrapproduzione, in cui i privilegi dell’1% sono la ragione delle sofferenze del restante 99%, è irrazionale e si regge essenzialmente sulla violenza.
D’altra parte la riproposizione in versione integrale de La grande bellezza ha l’indubbio merito di indurre molti, a partire da chi scrive, di rivedere nell’unico luogo in cui valga la pena vivere un’esperienza estetica come questa, ossia in una buona sala cinematografica con un grande schermo adeguato, un’opera che altrimenti difficilmente si avrebbe avuto voglia di rivedere, dal momento che il Secentismo programmatico evidente già nella versione ridotta la rende poco digeribile. Come ci insegna ancora Gramsci, però, per poter apprezzare e valutare nel modo più corretto da un punto di vista estetico il valore di un’opera d’arte,per esprimere - per dirla con Kant - un puro giudizio di gusto, riflettente e non determinante, è indispensabile ripetere quantomeno una seconda volta l’esperienza estetica occasionata da quella particolare opera. La prima esperienza comporta necessariamente il concentrarsi quasi esclusivo dell’attenzione sugli aspetti contenutistici dell’opera, per cui il giudizio che se ne dà non è un puro giudizio di gusto, concernente il bello, ma è fortemente influenzato dal giudizio sul buono e sull’utile, attinenti maggiormente a un giudizio determinante di carattere morale-razionale.
In tale prospettiva, una persona progressista non può che formulare un giudizio fondamentalmente negativo su un’opera che denunzia sì la profonda decadenza dell’intelligencija dominante nel nostro paese, in quanto espressione sovrastrutturale di un modo di produzione in profonda crisi, ma lo fa da un punto di vista solo apparentemente esterno al proprio oggetto di indagine. La critica è, in effetti, portata avanti dal punto di vista del protagonista, mirabilmente interpretato da Toni Servillo, che per quanto critico e disincantato è del tutto parte di questo mondo in stadio avanzato di decomposizione. Per quanto in certi momenti anche pungente e acuta, la sua critica è tutto sommato benevola, in quanto per quanto disilluso non crede realmente nella possibilità di un mondo migliore, se non confinandolo nella purezza mitica di una giovanile età dell’oro destinata necessariamente, come il rousseauiano stato di natura, a non poter ritornare, se anche fosse mai esistito. Anzi il ritorno a esso, in quanto confinato nel passato, non è neppure realmente auspicabile, tanto che il ritorno del personaggio ben interpretato da Verdone nel borgo natio non è altro che la costatazione di un profondo e indiscutibile fallimento.
Tale sguardo solo apparentemente esterno dello scettico e disilluso protagonista, prototipo del decadente intellettuale tradizionale disimpegnato e improduttivo, impedisce quell’effetto di straniamento che consente di portare a fondo la critica, sviluppandola in modo radicale, ossia risalendo alle origini dell’attuale crisi, senza limitarsi a costatarne gli aspetti maggiormente fenomenici, in modo per altro tutto sommato compiaciuto. La totale mancanza di spirito d’utopia, la completa assenza dello stesso principio speranza, condanna l’attuale intellettuale tradizionale borghese a contemplare con una melanconica nostalgia il lento sprofondare del proprio mondo. Essendo esclusa la stessa possibilità di un suo superamento in senso progressivo, tale decadenza finisce per essere naturalizzata, quasi si trattasse di un destino necessario, tanto che si finisce per contemplare ammirati gli aspetti ancora ammirevoli di una classe sociale in avanzato stadio di putrefazione.
In una seconda visione dell’opera, fermo restando il giudizio negativo dal punto di vista morale, e la critica rispetto a una poetica manierista e barocca, proprio questi ultimi aspetti tendono ad apparire in modo più nitido. Si colgono così gli aspetti positivi, dal punto di vista estetico, di un’opera che è in grado di cogliere tracce del bello anche all’interno di un mondo storico in decomposizione. Da questo punto di vista La grande bellezza è piena del fascino di una significativa opera tardo antica, il fascino dell’inevitabile viale del tramonto.
Del resto, per quanto in decadenza, la classe dominante possiede una raffinatezza che la classe in ascesa non può ancora possedere, per quanto ne avrà comunque bisogno per divenire a sua volta classe dominante, pur mirando al superamento della società di classe. Inoltre l’esperienza dei piaceri della vita di cui gode la classe dominante ha, come osservava a ragione Brecht, una funzione altamente rivoluzionaria per la classe dominata, in quanto diviene consapevole di quegli aspetti ammirevoli della nostra esistenza, che vivendo in uno stadio di costante espressione generalmente nemmeno è in grado di immaginare.
Infine dal numero infinito di nomi che compaiono nei titoli di coda, emerge in modo inequivocabile, come al di là del feticismo della merce, anche il valore di questo prodotto di indubbia qualità dell’industria culturale è il prodotto del lavoro sociale di un elevatissimo numero di lavoratori salariati, sebbene i grandi profitti prodotti dall’opera vadano nelle mani di quel pugno di privati che controllano le grandi case di produzione e di distribuzione come, in questo caso specifico, la Medusa film. Allo stesso modo la prospettiva borghese della poetica degli autori tende a presentare tale prodotto della divisione del lavoro, sempre più per altro su scala internazionale, il risultato del genio di un singolo individuo, per la critica borghese il regista, per il grande pubblico spesso l’attore protagonista. Come se i risultati positivi di una grande azienda fossero il prodotto della genialità del suo amministratore delegato.
