L’ultimo film di Zhang Yimou Lettere di uno sconosciuto è un film ben girato e interpretato, ma con un contenuto decisamente conformista con l’attuale ideologia di Stato della RPC volta a criminalizzare la Rivoluzione culturale. Come il grande sviluppo dei mezzi di produzione non va oggi in Cina di pari passo con lo sviluppo della democrazia socialista, così la grande abilità del regista, vero e proprio nipotino di padre Deng, è funzionale a una visione ideologica e rovescista della storia.
di Renato Caputo e Rosalinda Renda
Il ventesimo film del famoso cineasta cinese Zhang Yimou Lettere di uno sconosciuto (titolo italiano di fantasia, l’originale non allude affatto al capolavoro di Max Ophüls) è un melodramma intimista e sentimentale ambientato durante e dopo l’immagine che l’attuale dirigenza vuole dare della Rivoluzione culturale, non fosse mai che ci fosse qualcuno ancora interessato a riconsiderare la necessità della lotta di classe dal basso in funzione della transizione al socialismo. Da questo punto di vista la pellicola si rivolge in primo luogo al pubblico cinese, anche se intende parlare altresì allo spettatore internazionale, in primo luogo occidentale, per mostrare come il paese abbia chiuso ormai per sempre, senza rimpianti, con il passato di eccessi comunisti e rivoluzionari, divenendo finalmente un paese “normale”, in senso dalemiano ci verrebbe da aggiungere, in cui la storia è finita secondo il Fukuyama pensiero neocons.
La protagonista è l’attrice-musa del regista, ovvero Gong Li che anche in questo film conferma di essere una grande interprete, ben coadiuvata dagli altri attori protagonisti: Dao Ming Chen, che interpreta il marito e Huiwen Zhang, astro nascente del cinema cinese, che interpreta la figlia. Siamo nel 1966, durante la Rivoluzione culturale: Gong Li è Feng, un’insegnante che cresce sola la figlia Dan Dan, ballerina di talento, in quanto il padre Lu Yanshi è detenuto, per motivi politici non meglio definiti. A un certo punto si parla addirittura, almeno nella versione italiana, di una prigionia durata vent’anni, arco temporale del tutto irrealistico, dal momento che sarebbe iniziata addirittura prima della fondazione della Repubblica popolare cinese. In tal modo lo sfondo storico-politico passa del tutto in secondo piano dinanzi al dramma familiare e al messaggio ideologico conservatore che il film comunica: le contraddizioni del presente sono un retaggio dell’ideologia comunista e, proprio per questo, gli ultimi decenni vanno considerati come un positivo ritorno all’ordine che ha chiuso con la nefasta epoca della Rivoluzione culturale. Interessante notare come sempre più spesso l’industria culturale cinese tenda a rappresentare come il nemico assoluto, il male sconfiggendo il quale si sia affermato l’attuale e prospero corso, non sia più il colonialismo, l’imperialismo e il fascismo, ma la sinistra comunista mangiatrice di bambini della Rivoluzione culturale.
Tornando al film il conformismo naturalizzato nel quale madre e figlia vivono durante i «tempi oscuri» dominati dall’ideologia comunista è turbato dalla fuga del padre, che non ha altro scopo che rivedere la propria famiglia. Il presunto prigioniero politico ci viene dunque in modo poco realistico presentato come un padre desideroso unicamente di riabbracciare i propri cari. Tuttavia la figlia, cresciuta secondo la dogmatica ideologia dominante, sacrifica la sfera etica della famiglia alla sfera etica dello Stato, ovvero del Partito, anche se in realtà è mossa dall’interesse di emergere nella sfera etica della società civile. Dunque, con un clamoroso esempio di rovescismo storico, l’egoismo e l’individualismo carrieristico vengono presentati come il prodotto della Rivoluzione culturale, mentre nell’epoca successiva spariscono del tutto visto che l’intera famiglia si disinteresserà non solo della sfera etica dello Stato, ma anche della società civile, puntando unicamente a ricostruire l’idillio familiare brutalmente interrotto dal fanatismo comunista.
Quando il padre tornato in carcere a seguito del tradimento della figlia torna a casa, trova una moglie che irrealisticamente ha scacciato di casa e chiuso i rapporti con la figlia, per preservare la quale precedentemente non aveva dato rifugio al marito fuggiasco. Causa di ciò oltre al senso di colpa sono le angherie subite da un rappresentante del Partito, che la ha sottoposta a violenze sessuali e vessazioni di ogni tipo dandogli a intendere che solo in tal modo avrebbe potuto essere d’aiuto al marito. Paradossalmente e in modo altrettanto irrealistico la moglie scambia il marito per il proprio aguzzino e lo scaccia in nome di un marito ideale, nella cui vana attesa si consuma rendendo la vita impossibile all’intera famiglia. Il marito, che non appare mai interessato al piano universale della storia o della politica, sacrifica anche il proprio reinserimento nella società civile pur di aiutare la moglie a ricordare scavando nella memoria condivisa. Il film si pone così a metà strada fra Goodbye Lenin, pur essendo privo della bonaria ironia e della visione critica del mondo socialista e soprattutto post-socialista di quest’ultimo, e Così è (se vi pare), anche se nel film manca la poliedricità dei punti di vista del dramma pirandelliano e la storia è per così dire ridotta alla sola prospettiva del signor Ponza.
Dopo la parentesi hollywoodiana dei film “cappa e spada” asiatici, i cosiddetti “wuxia”, buoni al più per alienare bambini troppo vivaci, Zhang Yimou si cimenta in un film perfettamente in linea con la visione della storia propugnata dall’ideologia dominante nell’attuale Repubblica popolare cinese. Il punto di vista del regista è estremamente chiaro e lineare e non vi sono tentennamenti o dubbi di sorta: la rivoluzione culturale è stato un momento terribile e tremendo che va cancellato come venivano cancellati i dissidenti, che addirittura scomparivano dalla memoria storica dei loro cari. Siamo dunque difronte all’ennesima prova di conformismo denghista di un regista, per quanto grande, quasi di regime, a dimostrazione che al contrario di quanto dà ad intendere la stampa dei paesi capitalisti la censura (come l’autocensura preventiva) non colpisce affatto nell’attuale Rpc i borghesi, ma chi non considera chiusa la fase rivoluzionaria della transizione al socialismo. Anzi dà da pensare che sia il regista semi- ufficiale e più significativo del recente corso cinese, Zhang Ymou, a porsi come ariete del rovescismo storico funzionale alla damnatio memoriae della Rivoluzione culturale.
Questa visione della storia in bianco e nero, imbarazzante perché estremamente unilaterale è l’opposto speculare della acritica esaltazione della rivoluzione culturale da parte degli anarco-maoisti, in voga fino a qualche anno fa. Il conformismo di questo abilissimo cineasta al servizio dell’ideologia oggi dominante nel suo paese produce una pellicola contraddittoria in cui un contenuto fortemente de- emancipatorio è veicolato da una “forma” estremamente efficace. In effetti il film è ben girato, abbiamo già sottolineato la buona interpretazione degli attori, curata è la fotografia e molto bella anche la musica. Tutte queste abilità ci sembrano però sprecate in quanto poste al servizio di un’ideologia conservatrice, del resto il film assurge a metafora della Cina attuale: evidente il grande sviluppo delle forze produttive che risulta però fine a se stesso in quanto non posto al servizio di un processo di sviluppo della democrazia consiliare socialista, per cui piuttosto che creare le condizioni per un progressivo superamento dello Stato, questo viene posto in una sfera del tutto trascendente la vita degli individui che cercano rifugio nella sfera etica “naturale” della famiglia. Dunque ciò che doveva essere un mezzo, uno strumento certo indispensabile per la realizzazione del fine emancipatorio dell’uomo, diviene un fine in sé di cui gli uomini divengono semplici strumenti. Siamo ancora una volta dinanzi a quell’alienante rovesciamento fra soggetto e oggetto che Feuerbach aveva a ragione utilizzato per denunciare il fenomeno religioso e che più tardi Marx aveva sviluppato per denunziare una società come la capitalista in cui il lavoro morto, la macchina, domina completamente sul lavoro vivo, sul lavoratore salariato. Siamo, quindi, dinanzi a un vero e proprio feticismo dello sviluppo dei mezzi di produzione, per cui la Nep non è più considerata come una tragica necessità da superare il prima possibile per proseguire più speditamente nella transizione al socialismo, ma diviene secondo un’ideologia neopositivista la soluzione di tutti i problemi delle epoche buie del passato. Alla fase teologica e metafisica deve succedere ora la fase scientifica, in cui non interessa più il colore del gatto, ma esclusivamente la sua capacità di catturare i topi. Certo la lotta di liberazione nazionale, culminata con la costruzione della Repubblica popolare cinese, ha avuto un’insostituibile funzione critica, distruggendo l’antico ordine teologico feudale. Ma a tale scopo ci si è serviti di idee metafisiche (la democrazia sovietica, il progressivo riassorbimento dello Stato nella società civile) non dimostrabili. Così alla fase teologica e feudale prerivoluzionaria e a quella critica e metafisica della rivoluzione è ormai succeduta una fase positiva, in cui la politica come scienza, è sottratta all’incompetenza delle masse, e affidata ai competenti, ossia ai tecnici, ponendosi così al riparo dal contrasto delle opinioni e dalle pretese di giudizio della coscienza individuale.
Tornando al film, è doveroso osservare che la pellicola produce godimento estetico nel complesso, anche se non mancano momenti un po’ ripetitivi, del resto il regista è bravo a passare da una sorta di spy-movie iniziale, dove non mancano inseguimenti e suspence a un melodrammone sentimentale e intimista dove il pianto a dirotto è assicurato. La pellicola risulta però poco realista, i personaggi non sono storicizzati né adeguatamente indagati dal punto di vista psicologico e non rivelano nessuna contraddizione, son unilaterali e adialettici tanto da risultare statici e prevedibili. La carenza mimetica, lo scarso realismo dei personaggi, che resta indubbiamente uno dei punti più deboli del fillm, contrasta in modo ancora più stridente con il realismo dell’ambientazione, in particolare degli interni in cui si svolge gran parte della narrazione. Altrettanto scarsamente tipica appare la vicenda messa in scena, la realtà nella sua trasposizione filmica viene impoverita e svuotata dalle sue contraddizioni. La narrazione è ideologica e sostanzialmente destoricizzata, la poliedricità del reale è ridotta a una sola dimensione, quella più reazionaria e intimista della famiglia. Da questo punto di vista si tratta di un’opera romantica, nel senso deteriore del termine.
Il film, inoltre, non apre nessuna prospettiva: il periodo “post” rivoluzione culturale è narrato nella sola dimensione privata della famiglia, che viene esaltata di contro non solo al piano storico e politico, ma persino rispetto all’impegno formativo nella società civile, altro aspetto tipico di un’ideologia apertamente de-emancipatoria. Il finale propone infatti un eterno ritorno dell’identico, fra Nietzsche e Pirandello, dove non c’è posto per una prospettiva storica di riscatto, di emancipazione, appena addolcito dalla prospettiva compassionevole di assecondare le altrui illusioni.
In tal modo si finisce per idealizzare proprio la condizione dell’individuo che nell’atto di vivere il suo presente non è autocosciente, né in grado di sperimentare interiormente la propria esistenza. Ad essere paradossalmente idealizzata è proprio quella che il grande filosofo marxista Ernst Bloch definiva l’opacità del vissuto, dominato dalla «tenebra dell’immediato». Questa dimensione «inautentica» dell’esistenza si estende dalla dimensione del presente alla sfera di una memoria astorica: poiché nell’immediatezza della vita l’uomo non è mai presente a se stesso, non può divenire autocosciente né dare senso alla propria esistenza nella memoria in cui si deposita l’hic et nunc. Cancellando qualsiasi prospettiva di sviluppo, a dominare incontrastata è proprio quella dimensione inautentica dell’esistenza che sarebbe invece superabile unicamente ponendosi sul piano del «non-essere-ancora», della speranza rivolta al futuro che può dare un senso, e rendere cosciente, il vissuto. Tuttavia, proprio perché protesa al futuro la dimensione del «non-ancora», del principio speranza non è confinabile nella coscienza del singolo, del privato, ma vive solo in una dimensione intersoggettiva, pubblica, storico-politica che nel film è radicalmente rifiutata in nome del rifugio nella sfera intimistica della famiglia, che segna il prevalere del Thanatos su Eros.
La visione del film dà sicuramente da pensare, ma indirettamente; come appare assurda la protagonista del film che ogni 5 del mese attende vanamente un marito ideale alla stazione snobbando il marito reale, allo stesso modo ci sembra assurda la posizione di chi, nel nostro paese, si aspetta dall’idealizzazione dell’attuale RPC la redenzione del movimento comunista reale, dopo aver invano atteso tale redenzione dall’Urss ancora nell’era gorbacioviana. Si tratta di un’attitudine passiva e rinunciataria, tipica di un certo tipo di italiano che sempre attende la salvezza dallo “straniero”. Che poi non è altro che la versione “di sinistra” del detto popolare ricordato da Gramsci: «Franza o Spagna basta che se magna».
