L’anelito alla purezza dei classici non fu mai considerato da Bertolt Brecht come una conciliatoria soluzione delle contraddizioni dell’epoca moderna. Brecht tendeva, certo, a una superiore armonia ma restando sempre ben consapevole che essa dovesse farsi carico delle contrastanti tensioni del suo tempo, salvaguardandole al proprio interno. In altri termini, in Brecht come in Johann Wolfgang Goethe, il richiamarsi alla tradizione dei classici non comportava una deplorevole astrazione dalla “barbarie” della vita moderna, ma un eroico quanto disperato tentativo di ricomporre, sul modello dei classici, in un’unità dotata di senso, la disgregazione di un mondo “condannato” a una sempre maggiore complessità.
La tendenza inequivocabile del tardo Brecht a una classica essenzialità [1] e immediatezza non significa, dunque, una fuga di fronte alle contraddizioni laceranti della sua epoca in una unitaria ma astorica sfera dell’estetico, capace di ricucire la spaccatura tra essere e dover essere [2]. L’imperfezione e l’intima contraddittorietà della realtà devono costituire, al contrario, la premessa indispensabile per l’opera d’arte, la condizione di possibilità del suo carattere necessariamente riflessivo. Non solo perché l’opera non può più sottrarsi al compito di dar conto della crescente complessità del “reale”, ma soprattutto perché la frammentarietà dell'extra estetico e della sua indagine deve avere un riscontro puntuale al livello della struttura formale. A mutare negli ultimi anni, rispetto al precedente periodo avanguardistico, è l’atteggiamento di fronte alla frammentarietà del mondo e di ogni sua possibile analisi, in vista della sua messa in forma all’interno dell’opera. Una tensione al classicismo che significa essenzialmente per Brecht la virile negazione di ogni rassicurante arrendevolezza all’ineluttabilità della frammentarietà, alla metafisica del nichilismo. Il carattere di continuità ed infondatezza della ricerca di una qualche possibile e provvisoria soluzione deve restare, infatti, l’imprescindibile correlato etico di ogni esperienza estetica.
Brecht era attratto, infatti, dalle teorie classiche per la centralità in esse assegnata al divenire, per l’importanza data alla storia come processo di trasformazione, di metamorfizzazione che travolge ogni fissità. Ciò si accordava con la sua concezione della dialettica che gli permetteva di considerare storicamente la realtà, mostrandone, così, anche il suo aspetto transeunte [3]. Lo scetticismo dialettico che caratterizza così profondamente questo autore lo porta sempre a individuare nel punto di rottura del precario equilibrio esistente la possibilità di una nuova soluzione. Per Brecht, infatti, “il vero servizio che la dialettica può rendere consiste nel permettere di operare con unità contraddittorie. Cioè non soltanto essere relativistici. La dialettica anzi costringe addirittura a scovare in tutti i processi, istituzioni, idee il conflitto e a utilizzarlo” [4]. Del resto, per Brecht “la trasformabilità del mondo si fonda sulla sua contraddittorietà” [5]. Così la contraddizione, essendo l’elemento chiave che permette di riconoscere la totalità come sinteticamente articolata, è considerata da Brecht come lo strumento più importante offerto dal pensiero dialettico per interpretare la realtà.
Per Brecht, infatti, un artista poteva essere considerato realista solo se era in grado di far emergere il momento del divenire, del trapassare di una determinata situazione. Ciò non significava necessariamente dover abbandonare il momento della concretezza, della determinatezza; non si trattava, infatti, di limitarsi ad osservare l’esistenza transeunte di tutte le cose, ma di favorire l’atteggiamento attivo dell’uomo, che ne permette la trasformazione.
Il rapporto brechtiano con i classici era fondato sul processo dialettico della “Aufhebung”, su di un conservare che comporta al tempo stesso un portare a compimento. Gli strumenti propri della pratica artistica, rivolti a rappresentare la realtà nel suo continuo riconfigurarsi storico, non possono essere neutralmente ereditati dalla tradizione, ma devono venir sottoposti a una continua verifica per essere adeguati al delicato compito cui sono destinati. Le stesse grandi creazioni del passato, infatti, non possono più essere considerate al di sopra del tempo, ma dovevano essere inserite nel processo di mutevolezza del soggetto ricettivo, che rimette continuamente in questione la presunta stabilità di ogni opera. Esemplari, a questo riguardo, sono i continui rifacimenti cui Brecht sottopose le sue opere e i testi dei classici [6]. Tali rifacimenti non miravano mai alla conservazione di un presunto contenuto reale quanto ad evidenziarne uno potenziale. Costanti erano, invece, le critiche rivolte da lui a quei riallestimenti puramente formalistici, che riducevano il valore esemplare delle opere al solo effetto rappresentativo. Per altro, a parere di Brecht non era possibile ereditare senza rielaborare, riappropriarsi, “tradire”. Egli non mancava mai di sottolineare come occorresse imparare dalla tradizione per fondarne una nuova. Rifarsi ad una tradizione significava, infatti, vivificarla, rifondarla per farla propria. In altri termini superare una tradizione doveva significare, necessariamente, gettare le basi per fondarne una nuova.
Questo rapporto di Brecht con la tradizione può essere esemplificato proprio considerando la complessa relazione che lega tanto la sua riflessione quanto la sua opera a quella di Goethe, almeno nell’interpretazione che di quest’ultima ci ha dato Friedrich Schiller.
Brecht come Goethe si era impegnato nella ricerca di una possibile mediazione tra l’eredità classica e le nuove esigenze imposte all’arte dal mondo moderno. Si trattava del difficile compito di coniugare necessità e volontà, dovere e libertà quali antitetici paradigmi del mondo antico e del moderno. Per far ciò l’artista deve imporsi di ricomporre “l’astratta volontà libera” dell’individuo con le necessità degli ambiti superiori che ne sovradeterminano l’esistenza.
Si potrebbe, allora, ipotizzare che Brecht come Goethe abbia attraversato una fase romantica per giungere a una nuova classicità, non più fondata sull’immediatezza, ma sul momento mediato della riflessione. Tuttavia, se indubbiamente il “dover essere” della mediazione è presente nella riflessione estetica di Brecht e nella sua produzione artistica, al tempo stesso questo autore era consapevole di quanto più problematico fosse divenuto tale compito alla luce dell’acuirsi del contrasto tra individuo e universale nel mondo contemporaneo. Così il tema della mediazione, decisivo per Hegel critico di Kant, acquista in Brecht, attraverso la sconfessione nietzschiana, una drammaticità tutta “moderna”. Nella riflessione brechtiana sull’arte, infatti, ritorna con forza l’insanabile scissione kantiana tra il dover essere, che impone il superamento delle contraddizioni, e l’impossibilità di una loro definitiva risoluzione. Anche il tentativo di soluzione di questo dualismo in Brecht è di forte “sapore” kantiano, in quanto ci sembra individuabile in quella “tragica” ironia che rende impraticabile ogni dogmatica composizione della contraddizione.
Perciò le soluzioni goethiane apparivano a Brecht sempre più un fragile compromesso reso ormai inattuabile e inattuale, poiché la frattura stessa che Goethe aveva tentato di colmare gli appariva ormai un abisso insondabile.
Del resto Brecht non poteva sfuggire, nella sua lettura e interpretazione dei classici, al fascino esercitato dalla negazione e ironia nietzschiane. La possibilità stessa di una fiduciosa contemplazione della natura e dell’equilibrio dei classici era per sempre bandita dall’orizzonte brechtiano. Dalle ceneri dell’armonia dei classici riemergeva, così, l’azione negatrice della realtà costituita e la coscienza dell’inevitabilità della rottura radicale con il dato. Solo tenendo presente questo elemento “dionisiaco” nella ricezione dell’eredità dei classici, si può rendere perspicuo il fronteggiarsi, all’interno della produzione brechtiana, di necessità e libertà quali paradigmi dell’elemento classico e romantico [7]. La tensione che abbiamo individuato nell’opera di questi due autori a recuperare la semplice bellezza dei classici, portando alle estreme conseguenze il sublime del romanticismo, può essere considerata, infatti, la base della ricerca dell’ultimo Brecht di un teatro che, superando il momento “romantico-sentimentale” dell’epico, tenda a una superiore ricomposizione.
Note:
[1] “Brecht era un grande maestro nell’escludere [Weglassen], nel rinunciare a tutto ciò che riteneva inessenziale; ma il suo metodo dell’escludere, del ridurre, dell’economia artistica non portava mai ad astrazioni, ma, al contrario, alla concentrazione del concreto, dell’oggetto che viene rappresentato nella sua forma più semplice” E. Fischer, “Das Einfache, das Schwer zu machen ist”, in Sinn und Form n.9, Zweites Sonderheft, p. 131.
[2] La semplicità strutturale dei classici cui aspirava il Brecht della maturità era del tutto opposta al naturalismo. Solo attraverso la rigorosa selezione dei fatti compiuta dal narratore era, infatti, possibile fare del passivo spettatore del naturalismo un “consumatore produttivo”.
[3] Come ricordava Manfred Wekwert: Brecht “provava piacere nello scoprire l’instabilità dei pensieri. Anche le sue massime non significavano il raggiungimento della quiete, ma un’accelerazione del movimento; egli non metteva un punto fisso, ma due punti” Manfred Wekwert “Auffinden einer ästhetischen Kategorie”, in Sinn und Form, Zweites Sonderheft Bertolt Brecht, Berlin 1957, p. 260 ss., ora anche in Schriften. Arbeit mit Brecht, Henschel, Berlin-Ost 1973, p. 71.
[4] Bertolt Brecht, Diario di Lavoro, tr. it. di B. Zagari, Einaudi, Torino 1976, 22/1/42.
[5] Id., Gesammelte Werke, Suhrkamp in collaborazione con E. Hauptmann, Frankfurt a.M. 1967, vol. 9, p. 25.
[6] L’ultima produzione drammatica di Brecht è, in effetti, quasi interamente dedicata al riadattamento della grande tradizione drammaturgica occidentale. Inoltre, in questi anni, egli intraprese una revisione della sua prima produzione.
[7] È, infatti, proprio questo costante fronteggiarsi dei due poli opposti a permettere un rapporto sempre produttivo con la tradizione letteraria e a impedire che il richiamarsi di Brecht all’opera dei classici possa venire inteso dogmaticamente. Brecht amava ricordare, infatti, che nell’applicare i principi non si deve temere di violarli. Bisognava sempre richiamarsi alla memoria che nel fondarli si avevano sufficienti motivi, ma che ciò significava soltanto che i motivi superavano i motivi contrari. Violando i primi si valorizzano questi ultimi.
