Al di sotto della superficie della critica di Bertolt Brecht ad Aristotele, si apre la possibilità di rintracciare una più profonda consonanza tra questi due autori, proprio a partire dal concetto di imitazione, che apre in entrambi i casi la strada a una possibile riconnessione tra il piano necessariamente separato dell’opera e la prassi etica. La questione, centrale per entrambi, riguarda la possibilità dell’opera di tenere insieme le esigenze etiche espresse dal reale con l’esigenza di coerenza interna necessaria all’opera. Se la mimesis, opponendosi a una meccanicistica riproduzione della realtà, segna necessariamente una presa di distanza dal mondo empirico, presuppone, però, con eguale necessità una precomprensione dell’agire umano, che costituisce l’imprescindibile orizzonte comune dello spettatore e della soggettività creatrice. La mimesis permette, allora, di fondare il piano separato della poesia su di un procedimento di trasposizione-ricomprensione dell’azione etica. La coerenza e l’unità scenica dell’azione, fondamentali tanto per Aristotele quanto per Brecht, non possono essere intese, quindi, come l’unità formalistica di una costruzione aliena al reale, ma devono essere interpretate come fondate sul principio etico della coerenza dell’agire e sentire dell’uomo. La mimesis deve essere una costruzione conforme a questo ideale; un ideale intrinseco al reale.
Ciò permette di distinguere la specificità della narrazione poetica rispetto alla storica. Quest’ultima non è in grado di rappresentare né un’azione coerente, in quanto nel suo darsi effettivo essa disperde il suo corso in infinite diramazioni particolari, né un’intenzione coerente, dato che nel mondo empirico essa è inevitabilmente costretta a mescolarsi con l’indecisione e l’incoerenza. La narrazione poetica deve, al contrario, per poter rappresentare un’azione dotata di coerenza interna e di necessità, sacrificare, in molti casi, gli stessi criteri di verosimiglianza del mondo empirico, senza che quest’irruzione dell’irrazionale possa compromettere quell’orizzonte veritativo cui aspira l’opera. La narrazione storica può essere, allora, modello e fonte della narrazione poetica, ma gli eventi presentati dallo storico devono essere riorganizzati dal poeta per poter entrare nell’opera. Egli ne deve rendere maggiormente perspicuo il senso, l’esemplarità, che l’organizzazione dello storico può solo adombrare in maniera imperfetta; il logos, infatti, deve essere trasformato completamente in mythos.
Se il fatto storico-empirico, dunque, deve essere trasfigurato per poter far parte dell’unità razionale dell’opera, questa, per poter ordinare l’empirico, deve necessariamente far riferimento a una coerenza etica, a un sentimento dell’unità di senso. La stessa catarsi, tanto criticata da Brecht, può essere quindi interpretata come disvelamento dei nessi logici di ciò che nell’esperienza storico-empirica dello spettatore appare, il più delle volte, del tutto privo di senso, procurando quei sentimenti di terrore e di pietà che proprio l’opera è chiamata a purificare. La funzione della catarsi in Aristotele non ha, dunque, nulla a che vedere con la mistificante soluzione delle contraddizioni che Brecht rimproverava al teatro “aristotelico”. Una sua corretta interpretazione, al contrario, permette di chiarire meglio la funzione assegnata all’opera d’arte da Brecht, in quanto pone l’accento sul recupero e la rifunzionalizzazione dell’irrazionale del mondo empirico nell’orizzonte di senso dell’opera. La concezione aristotelica del tragico è accostabile alla concezione brechtiana, per la sua finalità di soddisfare l’aspirazione del pubblico a individuare l’armonia e la logica profonda dell’azione scenica. Se, però, nella concezione aristotelica il poeta parte da una piena consapevolezza dell’idea su cui si basa l’unità e lo svolgimento teleologico dell’azione, che renda funzionali al suo dispiegamento tutti gli elementi su cui si fonda, in Brecht più che di un’idea consapevole si deve parlare di un sentimento dell’unità di senso.
Volendo ricapitolare: Brecht riprende, più o meno direttamente da Aristotele, la funzione assegnata all’opera di configurare un tutto compiuto dotato di senso e intelligibile. Dato che nei drammi brechtiani la comprensione del plot è indissociabile dalla considerazione teleologica che se ne ha dal punto di vista della conclusione, la quale deve imporsi come congruente rispetto all’eterogeneità degli episodi che l’hanno prodotta, il paradosso di una convergenza-divergente, per usare un termine di Paul Ricoeur, è superato grazie all’attiva collaborazione del lettore-spettatore che consente di tradurlo in una dialettica viva. Tematizzare il paradosso e fornire al pubblico gli strumenti critici atti a superarlo, sono questi i due compiti essenziali, ereditati da Aristotele, di cui, secondo Brecht, si deve fare carico l’opera. Compiti epocali, al cui adempimento deve necessariamente concorrere l’ironia, nella sua imprescindibile funzione critica, che rimette sempre in questione ogni soluzione che l’opera sembra consegnare al suo pubblico.
La presenza di questa e di altre consonanze con la Poetica di Aristotele può essere spiegata solo in riferimento al crescente interesse, manifestatosi durante gli ultimi anni della vita di Brecht, per le riflessioni sull’arte dei “classici”. A partire dagli anni Quaranta, infatti, mettendo da parte la vis polemica antitradizionalista degli anni giovanili, Brecht si confronta non solo con le riflessioni estetiche dei grandi classici tedeschi (Hegel, Goethe, Schiller e Lessing), ma anche con i classici del mondo antico, in primo luogo Aristotele e Orazio.
Questi anni sono stati segnati, infatti, dal progressivo recupero critico della tradizione classica corrispondentemente al riavvicinamento di Brecht, grazie anche all’approfondimento degli studi hegeliani, a quelli che erano stati un tempo i principali obbiettivi critici della sua riflessione: Aristotele, Lukács e, al livello drammaturgico, Stanislavskij. Questo recupero critico porta all’ultima e incompiuta svolta nella sua riflessione sull’arte. Lo spirito “faustiano” di questo autore, che dopo l’estrema separazione delle opere giovanili e dei drammi didattici si proponeva, in nome del conquistato umanesimo, di riconciliarsi con il reale, fu arrestato dalla morte.
La produzione degli anni Cinquanta va dunque considerata della massima importanza, in quanto è proprio qui che bisogna andare a cercare i risultati, seppure frammentari, di questo lungo e tormentato processo di revisione dell’opera [1]. La nostra ipotesi interpretativa, volta a individuare una tensione all’interno dell’opera brechtiana verso un nuovo classicismo, si pone, per certi aspetti, in contrasto con l’interpretazione dominante all’interno degli studi brechtiani [2]. Si è detto per certi aspetti, in quanto non è nostra intenzione rigettare la componente anticlassica dell’opera di questo autore, ma mostrare come dietro a essa si celi anche la tensione al recupero di un classicismo diversamente inteso [3]. È, infatti, proprio questo costante fronteggiarsi dei due poli opposti a permettere un rapporto sempre produttivo con la tradizione letteraria e a impedire che il richiamarsi di Brecht all’opera dei classici possa venire inteso dogmaticamente. Brecht amava ricordare, infatti, che nell’applicare i principi non si deve temere di violarli. Bisognava sempre richiamare alla memoria che nel fondarli si avevano sufficienti motivi, ma che ciò significava soltanto che i motivi a favore superavano i motivi contrari. Violando i primi, dunque, si valorizzano questi ultimi.
L’attributo di “classica”, dunque, può essere utilizzato per connotare la riflessione e l’ultima produzione di Brecht solo a patto di mantenere la stessa cautela critica con la quale Schiller, per esempio, poteva definire “ingenua” la poetica di Goethe. Come nel caso di Goethe l’adesione alla poetica “ingenua” dei classici non poteva essere immediata, ma doveva passare attraverso la mediazione del moderno concetto di “sentimentale”, così lo sforzo compiuto da Brecht per raggiungere la semplicità e l’immediata chiarezza dei classici ha dovuto necessariamente passare attraverso il vaglio critico di una tormentata poetica “romantica”. In altri termini, Brecht come Goethe ha attraversato una fase romantica per giungere a una nuova classicità, non più fondata sull’immediatezza, ma sul momento mediato della riflessione. Tuttavia, se indubbiamente il “dover essere” della mediazione è presente nella riflessione estetica di Brecht e nella sua produzione artistica, al tempo stesso questo autore era consapevole di quanto più problematico fosse divenuto tale compito alla luce dell’acuirsi del contrasto tra individuo e universale nel mondo contemporaneo. Così il tema della mediazione acquista in Brecht una drammaticità tutta moderna. Nella riflessione brechtiana sull’arte, infatti, ritorna con forza l’insanabile scissione tra il dover essere, che impone il superamento delle contraddizioni, e l’impossibilità di una loro definitiva risoluzione. Il tentativo di soluzione di questo dualismo ci sembra individuabile in quella tragica ironia che rende impraticabile ogni dogmatica composizione della contraddizione.
Note:
[1] Esemplari, a questo riguardo, sono i continui rifacimenti cui Brecht sottopose e le sue opere e i testi dei classici. Tali rifacimenti non miravano mai alla conservazione di un presunto contenuto reale quanto a evidenziarne uno potenziale. Costanti erano, invece, le critiche rivolte da lui a quei riallestimenti puramente formalistici , che riducevano il valore esemplare delle opere al solo effetto rappresentativo.
[2] Più di un autore si è, tuttavia, distanziato da questa corrente dominante. Si consideri per esempio quanto ha scritto Reinhold Grimm a proposito della produzione lirica dell’esilio: “non si potrebbe piuttosto riconoscere in tali versi la semplicità nobile, la noble simplicité dei classici?” R. Grimm, Brecht und Nietzsche, in Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters. Fünf Essays und ein Bruchstück, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1979, p. 32.
[3] La perenne battaglia condotta da Brecht contro l’opera “culinaria” e il suo costante richiamo in opposizione a essa all’eredità dei classici non sono da intendere, infatti, come l’ingenua ricerca di una qualche purezza originaria. Brecht, come Adorno, aborriva l’uso che l’industria culturale ha sempre fatto del patrimonio dei classici, affiancando a una produzione puramente evasiva il pathos distanziante dei grandi autori della tradizione.
