Rivedere restaurati i grandi film del passato offre la possibilità di reinterpretare alla luce del presente dei capolavori e di sviluppare in prospettiva gli aspetti ancora vitali di queste opere. Ciò è necessario non solo per raffinare il gusto estetico, ma anche per emanciparsi dall’ideologia dominante con la sua esaltazione di tutto ciò che appare nuovo. A tale scopo riflettiamo su due classici di recente riproposti: Il terzo uomo e Viaggio a Tokio.
di Renato Caputo e Rosalinda Renda
Vedere un buon film significa anche fruirlo nel modo migliore. Per troppi anni cinema d’essai di quart’ordine si sono limitati a riproporre pessime copie o a videoproiettare grandi opere in pellicola, facendo passare la voglia di rivedere i grandi classici anche ai più appassionati. Per questo è certamente meritorio riproporre i film del passato adeguatamente restaurati e in lingua originale. La forma curata in cui vengono ripresentate queste grandi opere è essenziale alla loro fruizione estetica.
Dare la possibilità di rivedere i grandi classici permette anche di porre un argine all’imperante ideologia neopositivista volta a esaltare il nuovo che avanza anche se si tratta della riproposizione della “vecchia merda”, per utilizzare un francesismo caro a Marx. E tuttavia, parte della critica della a-sinistra radicale tende troppo spesso a esaltare ogni nuova moda e tendenza. Qualsiasi espressione della decadenza, basta che sia incartata come nuova, diviene subito un capolavoro imperdibile. Tale critica, in questo modo, non rivela altro che la propria completa subordinazione all’ideologia dominante. Difatti, l’unica differenza con la critica borghese è l’accentuazione dell’apologia delle tendenze decadenti e postmoderne più radicali che l’industria culturale e la società dello spettacolo producono. L’attitudine di tale critica radical-snob è quella caratteristica della mosca cocchiera del capitale nell’epoca della sua crisi.
Ragionare di nuovo sui classici del passato potrebbe, invece, essere un esercizio importante per la critica seria, che oggi si ritrova spesso costretta, vista la grave crisi che coinvolge pienamente anche le sovrastrutture, a procedere a una serie di stroncature dei nuovi film presentati o nel migliore dei casi a ricercare singoli aspetti significativi in opere cinematografiche peraltro da dimenticare.
Mettersi alla prova con i grandi film del passato significherebbe per la critica trovare finalmente pane per i propri denti, potendosi confrontare con autentiche opere d’arte. Tanto più che anche il buon gusto se non è esercitato tende ad atrofizzarsi. Né ha senso indietreggiare dinanzi all’aura che promana dai classici. È necessario, in tal caso, ricordare la metafora hegeliana per cui la giovane che si china a raccogliere il frutto è sempre superiore a quest’ultimo, non fosse altro perché il primo è morto e ha perso il contatto con il resto della pianta, con le proprie radici, mentre la giovane che si china a raccoglierlo è viva e compie un atto spirituale volontario. Fuori di metafora i classici del passato per poter rivivere hanno bisogno di qualcuno che nel presente si chini per reinterpretarli alla luce ovviamente del futuro.
La critica che reinterpreta i classici ha, inoltre, tutto il vantaggio dello sguardo storico: il distacco temporale dall’opera rende il giudizio disinteressato e permette maggiormente di distinguere, fra le opere del passato, le vere opere d’arte dagli esercizi stilistici di maniera. Tale esercizio critico è essenziale per poter fornire ai giovani e, più in generale, ai non addetti ai lavori un elenco delle opere che dovrebbero fare parte del bagaglio culturale di ogni essere umano. Come ricordava Hegel, dal momento che la vita umana è finita e ars longa vita brevis, è indispensabile che i non specialisti concentrino il poco tempo a loro disposizione su quel numero di opere delle varie arti irrinunciabili per la formazione di un individuo. Anzi, la maturità di ogni essere umano consiste proprio nella consapevolezza della radicale finitezza dell’esistenza, per cui diviene indispensabile gestire nel modo più razionale il limitato tempo a disposizione. Considerato che, come ricorda il poeta, “perder tempo a chi più sa più spiace”, piuttosto che rincorrere tutte le mode passeggere, prodotti dell’industria culturale che nel breve volgere del tempo saranno giustamente dimenticate, conviene dare la priorità a quelle opere immortali, che hanno dato un contributo significativo allo sviluppo dello spirito umano.
Per chi scrive per un settimanale comunista, inoltre, diviene a maggior ragione importante rivisitare la produzione artistica del passato per poter distinguere una tradizione progressiva, cui ispirarsi, da una tradizione regressiva da criticare. Per chi mira a fondare una nuova civiltà, in cui dovrà svolgere il ruolo di classe dirigente, è assolutamente indispensabile, per non ripetere gli errori dei tentativi di transizione del passato, ripartire dal superamento dialettico di quanto prodotto nei secoli precedenti. A questo scopo diviene, però, decisivo sviluppare uno spirito critico per distinguere tra le opere del passato gli aspetti ormai morti e superati, da abbandonare, dagli aspetti ancora vitali che devono invece essere tesaurizzati in quanto suscettibili di ulteriore sviluppo.
Ciò significa che non possiamo subire l’egemonia dell’industria culturale che ci ripropone i classici con l’unico scopo di massimizzare i profitti. Bisogna inoltre ricordare che al suo servizio operano una fitta schiera di rappresentanti, ossia di pseudocritici sempre pronti a gridare al capolavoro per ogni riproposizione a fini commerciali di un’opera del passato. È necessario tener presente che anche la classe dominante ha bisogno di mantenere viva una propria tradizione, funzionale alla propria estetica, componente organica della sua visione del mondo, aspetto della sovrastruttura legata dialetticamente alla struttura economico-sociale. È altrettanto evidente che, non potendoci essere, come sottolinea Lenin, «via di mezzo», anche perché «l’umanità non ha creato una ‘terza’ ideologia», «la questione si può porre solamente così: o ideologia borghese o ideologia socialista». Dal nostro punto di vista, quindi, la tradizione funzionale allo sviluppo di una cultura socialista non potrà che essere divergente se non contrapposta alla tradizione borghese dominante, che tra l’altro pretende di presentarsi come la “tradizione culturale tout court”. Ciò ovviamente non significa che un singolo autore, artista, che una singola opera non possano essere rivendicati da entrambe le tradizioni, ma evidentemente ci se ne approprierà in senso diverso se non opposto.
A tale scopo, sarebbe opportuno riprendere il lavoro interrotto a seguito della crisi della prima ondata di transizioni al socialismo e della morte di Lukács, il grande pensatore che maggiormente si era speso nella (ri)costruzione di una tradizione artistico-culturale progressista, da cui potesse svilupparsi un realismo socialista emancipato da direttive politiciste e burocratiche. Con il fallimento di questi primi tentativi di transizione al socialismo, si è progressivamente affermata la concezione socialdemocratica non più interessata alla costruzione di una struttura economico-sociale diversa da quella capitalista e così è venuta meno anche l’esigenza di sviluppare una sovrastruttura culturale autonoma e alternativa a quella dominante. Anche la sinistra radicale, che non ha accettato la prospettiva socialdemocratica, ha sostanzialmente abbandonato l’obiettivo di una trasformazione rivoluzionaria dell’esistente confondendolo con la burocratizzazione che ha portato al fallimento i primi tentativi di transizione al socialismo. Allo stesso modo ha confuso l’esigenza di sviluppare un realismo socialista con la sua degenerazione burocratica in epoca stalinista. In tal modo con l’acqua sporca si è finiti per buttare via anche il bambino, e si è finiti sotto l’egemonia dell’avversario non essendo in realtà possibile, come sottolineato da Lenin, una terza via. L’ostinarsi su questa strada senza uscita ha portato al fallimentare tentativo di costruire un’alternativa radicalizzando le posizioni dell’avversario, finendo così per provare a fondare una tradizione di sinistra sull’irrazionalismo e l’iperformalismo come ha fatto il post-modernismo.
Proviamo a esemplificare e a verificare quanto abbiamo elaborato teoricamente analizzando due recenti film restaurati e riproposti recentemente nel grande circuito in Italia: Il terzo uomo di Carol Reede Viaggio a Tokio di Yasujiro Ozu. Nonostante l’ideologia dominante consideri entrambi i film capolavori, termine spesso usato spregiudicatamente per fini meramente commerciali, si tratta in realtà di due opere profondamente diverse. Se nel caso del film di Ozu siamo di fronte una vera e propria opera d’arte, il film di Carol Reed, nonostante la splendida interpretazione di Orson Welles, resta un film di maniera, ben confezionato, ma privo di realismo, imbevuto com’è della becera ideologica anticomunista del tempo. Dunque, mentre Il terzo uomo non è in alcun modo assimilabile a una tradizione progressiva, al contrario Viaggio a Tokio dovrebbe far parte di una tradizione realista e progressiva.
Il terzo uomo (1949) di Carol Reed, su soggetto e sceneggiatura dello scrittore britannico Graham Greene, è un film noir ambientato nella Vienna occupata dalle forze alleate subito dopo la seconda guerra mondiale. Il protagonista è uno scrittore americano (Joseph Cotten) di romanzetti di quarto ordine che vuole indagare sulla morte alquanto misteriosa di un suo caro amico di gioventù, Harry Lime (Orson Welles).
La pellicola è priva delle caratteristiche che fanno di un film un’opera progressista. Più che un’opera d’arte, il film è un’opera di maniera, di genere, per quanto ben confezionata. Sebbene non sia un epigono dei grandi classici noir, ma ne presenti una rivisitazione di alto livello, Il terzo uomo non fonda, come fanno le autentiche opere d’arte, una nuova maniera. La pellicola mira essenzialmente a collocarsi come merce sul mercato, anche se siamo di fronte a una merce indubbiamente di qualità, di lusso, per consumatori raffinati.
In secondo luogo il film di Reed è scarsamente realista. I suoi personaggi sono piuttosto banali nella loro unilateralità, non conoscono reale sviluppo e sono privi di un autentico scavo psicologico. La pellicola cerca di coprire questa carenza di realismo facendo sfoggio di capacità formali. Ciò ha consentito a Il terzo uomo di vincere l’Oscar per la fotografia, le riprese in bianco e nero girate con l’obiettivo angolare sono certamente molto significative e consentono un notevole gioco di luci e ombre.
In terzo luogo il contenuto del film è decisamente regressivo se non rovescista; infatti come paladini della lotta ai residui di una mentalità nietzschiana e criminale (base ideologica del nazismo) sono presentati gli inglesi e, almeno in parte, gli statunitensi loro alleati, mentre tali residui sarebbero difesi dai sovietici. Questi ultimi intenderebbero imporre un regime totalitario, dinanzi al quale persino l’ultra destra nietzschiana appare piena di fascino. La protagonista femminile (Alida Valli) sembra del tutto soggiogata dal modello nietzschiano di donna quale riposo del guerriero, anzi ama chi la maltratta e disprezza chi la ama, secondo un tanto reazionario quanto banale luogo comune maschilista. Tale attitudine regressiva e antirealista non ci è presentata con il benché minimo distacco, con il benché minimo effetto di straniamento. Discorso analogo vale per il genio del crimine impersonato da Orson Welles: nei confronti del personaggio da lui interpretato vi è il solito fascino per l’individualista piccolo borghese che, non riuscendo a integrarsi e a emergere altrimenti nel sistema grande borghese, cerca di farsi strada ricorrendo al crimine. I suo delitti, per quanto efferati, passano in secondo piano di contro alla tragedia storica in cui si inseriscono e alla quale il bandito piccolo borghese contrappone il suo titanismo. La mancanza di straniamento rende affascinante tale prospettiva superomista, che pare comunque salvaguardare i diritti dell’individuo geniale rispetto alla logica universalista che viene considerata, in quanto tale, burocratica e totalitaria. Il film di Reed testimonia, dunque, il fascino che subiscono gli intellettuali di sinistra piccolo borghesi per l’irrazionalismo, ovvero la cultura della destra radicale.
Al contrario Ozu, pur essendo un intellettuale politicamente conservatore, può essere accolto, in particolare con il suo capolavoro Viaggio a Tokio (1953), in una tradizione progressista [1]. Quest’ultimo film tratta della decisione di due genitori settantenni di andare a trovare i propri figli ormai grandi e con una famiglia a Tokio, intraprendendo un lungo viaggio da un piccolo centro di provincia.
Il film di Ozu può esser considerato un’autentica opera d’arte, nel senso che dà la regola all’arte, fonda una nuova maniera e non si limita a rielaborare un genere esistente. Viaggio a Tokio non è pensato come una merce, non è votato all’evasione, non è un’opera culinaria, ossia non si rivolge alla pancia dello spettatore. Quasi tutti i suoi personaggi, al contrario del film di Reed, sono presentati con un effetto di straniamento, sono dialettici e non unilaterali e incarnano dei tipi sociali. Il film non rinuncia programmaticamente alla catarsi, ma vi tende e l’affida agli spettatori. Dà molto da pensare allo spettatore, soprattutto su temi etici e morali, al contrario del Terzo uomo che resta un puro divertissement.
Il film ha, quindi, un contenuto sostanziale, etico, rappresentando in termini realistici e dialettici il complesso passaggio dei figli dall’eticità della famiglia alla sfera della società civile e il venir meno a questo punto dell’unità etica della famiglia e degli stessi genitori, che hanno ormai esaurito, portandolo a termine, il proprio compito. Buona visione!
Note:
[1] Come è noto Marx fa rientrare nella tradizione progressista, per il loro realismo, autori conservatori come Shakespeare o addirittura reazionari come Balzac.
