Sin dalla prima fase dello sviluppo della sua opera e della sua riflessione sull’arte, pur apparentemente in linea con le sperimentazioni più “iconoclaste” delle avanguardie, Bertolt Brecht sembra in un certo modo distanziarsene grazie a quell’atteggiamento ironico-scettico che gli permetteva di rigettare anche la soluzione più radicalmente “nichilista” come una soluzione in un certo senso “dogmatica” e, quindi, come un illecito limite imposto al carattere di infondatezza che la sua riflessione vuole preservare. Tale distacco “critico” si manifesta esemplarmente nell’inquieto rapporto da lui stabilito con l’espressionismo, come appare evidente nei suoi primi drammi, certamente i più vicini a questa corrente. Brecht, infatti, pur guardando con interesse alla forza di rottura di questo movimento, mantenne sempre una posizione ironicamente distanziata nei confronti degli aspetti sentimentali e neoromantici dell’espressionismo che, nel tentativo di attaccare una concezione illuministica dell’arte ormai ipostatizzatasi in un rigido schematismo, si serviva certamente di un’ironia antidogmatica di derivazione romantico-kantiana, ma portandola al soggettivismo più estremo. In altri termini Brecht ha criticato a fondo il tentativo dell’espressionismo di portare alle estreme conseguenze il carattere di rottura dell’ironia romantica, stemperandone, però, l’aspetto critico in un vuoto soggettivismo. Per questo motivo Brecht, pur avvalendosi spesso di stilemi e tematiche prettamente espressionistiche, se ne è servito in modo freddo, distaccato, ironico. All’esaltazione della scissione del primo espressionismo Brecht era così in grado di sostituire uno sguardo critico, che non cancellasse la scissione, ma si sforzasse di oggettivizzarla svelandone gli aspetti tragici e grotteschi.
La ricerca di un punto di vista il più esteriore possibile, da cui poter osservare con ironico distacco i vani sforzi compiuti dal soggettivismo espressionista per esorcizzare la lacerazione dell’uomo moderno e la crisi dell’arte contemporanea, doveva portare Brecht, alla metà degli anni venti, dapprima allo sforzo estremo e paradossale di risolvere la scissione dell’individuo dissolvendolo nel mare dell’oggettività e, quindi, alla prima teorizzazione del “teatro epico”.
Brecht, nel suo scetticismo verso ogni idealismo e ogni tentazione metafisica, in questi anni partecipava a quella tendenza ad una nuova oggettività che, importata dagli Stati Uniti, si stava rapidamente imponendo anche in Germania. Insieme con questa tendenza erano giunti dal “nuovo mondo” ingenti investimenti di capitale, che avevano permesso, tra il 1923 e il 1925, di porre fine alla violenta crisi economica che aveva tormentato i primi anni della Repubblica di Weimar. Gli anni della ripresa hanno trovato la loro più fedele espressione nella Neue Sachlichkeit. All’espressionismo, che aveva cercato di rappresentare il grido disperato e la volontà di riscatto dell’uomo contro quella “malattia mortale” da cui l’intera società uscita dalla guerra sembrava essere afflitta, si veniva a contrapporre ora una nuova razionalità. Quest’ultima da un lato intendeva rappresentare “oggettivamente” alla borghesia l’incontestabile realtà storica della sua sconfitta [1], ma dall’altro finiva per sostituire al mito della “Urmenschheit” e del superuomo quello dell’americanismo, della meccanizzazione e dell’eccentrismo. Per altro, i drammi brechtiani di questo periodo, come del resto grossa parte della Neue Sachlichkeit, non erano affatto estranei all’idea guida della drammaturgia naturalista che contava di poter dar forma all’infinita molteplicità della nuova sostanza drammatica con il solo aiuto di alcune leggi dotate di “pseudoscientifica” inesorabilità [2].
Anche qui, va notato, come sia proprio la sopra sottolineata attitudine scettica a consentire a Brecht di non scadere nel rigido positivismo di certa Neue Sachlichkeit,a cui per tanti versi, in questa fase della sua produzione, era accomunabile. Infatti, il distacco “scientifico” e la pretesa di fornire una rappresentazione adeguata e oggettiva della realtà, tratti caratteristici di questa fase della produzione brechtiana, finivano con il perdere la loro astratta assolutezza proprio in quanto venivano a essere mediati con quell’intervento trasformatore, soggettivo, etico, che rappresenta l’altro aspetto fondamentale della sua opera. Anche in questo caso, dunque, l’adesione di Brecht alla nuova corrente che si afferma in questa epoca ha un carattere critico-ironico. La stessa teoria del “teatro epico” nata nel clima culturale di questi anni, non può essere ricondotta a nessuna delle tendenze fondamentali della Neue Sachlickeit, né al loro vano sforzo di trovare risposte agli interrogativi posti dalla crisi dell’arte nell’immediata evidenza della “realtà”.
I ricorrenti attacchi all’estetica presenti negli scritti brechtiani di questi anni devono essere interpretati come il tentativo di trovare delle risposte direttamente sul piano scientifico a interrogativi lasciati irrisolti dalla riflessione sull’arte. A tale proposito, scriveva Brecht: “la ‘vecchia’ estetica non poteva essere d’aiuto nel processo di rivoluzionamento del ‘vecchio’ teatro: ‘per liquidarlo’, vale a dire ‘demolirlo’, togliercelo dai piedi, svenderlo sotto prezzo, dobbiamo tirare in ballo la scienza, così come abbiamo fatto per liquidare ogni sorta di altre superstizioni” [3]. Sembrava sufficiente inserire i nuovi contenuti, suggeriti dall’epoca moderna, per ottenere la nuova arte, senza doversi occupare più dei vecchi problemi formali. La pretesa era, infatti, quella di poter rappresentare “ciò che è”, ovvero la realtà nella sua immediatezza. Un provvidenziale “infortunio sul lavoro” mostrerà a Brecht quanto sfuggente fosse la nuova sostanza e quante mediazioni fossero necessarie per una sua adeguata rappresentazione.
Nel 1926 Brecht comincia a lavorare ad un dramma che avrebbe dovuto essere ambientato nel mercato del grano di Chicago. Brecht mirava, molto probabilmente, a dare espressione scenica a una sostanza esemplarmente “epica” [4]. L’esperimento fallì. Non solo le vecchie forme drammatiche apparivano inadatte, ma anche la soluzione trovata nella nuova oggettività, ossia una descrizione il più oggettiva possibile di un processo, non sembrava più percorribile. La logica della distribuzione del grano appariva inaccessibile a una descrizione empirica, a meno di non volersi arrendere all’irrazionalità dell’apparenza. Il fallimento, se da un lato non fece che rafforzare la convinzione di Brecht che fosse necessario adeguare la forma drammatica alle novità della società moderna, dall’altro gli mostrò che questa trasformazione richiedeva degli strumenti teorici di cui non disponeva ancora. Il riconoscimento di questa carenza spinse Brecht verso il marxismo e la sociologia, da cui contava di poter ricavare gli strumenti teorici indispensabili per fondare “scientificamente” il nuovo dramma. Si inaugura così il terzo periodo di sviluppo dell’opera brechtiana, che può essere contraddistinto con gli aggettivi di epico e di didattico e cronologicamente si estende dal 1926 al 1930.
Non a caso, proprio in questi anni, Brecht fu notevolmente influenzato da un sociologo marxista come Fritz Sternberg. I due condividevano la decisa critica alla forma drammatica tradizionale. Così fra Brecht e Sternberg si svolse un importante scambio epistolare concernente la forma drammatica nella società moderna, che fu pubblicato nel Berliner Börsen-Courier [5]. Nella lettera di Sternberg è contenuto un violento attacco alla forma drammatica che è considerata prettamente borghese, basata com’è sullo scontro tra le diverse dramatis personae. Perciò Sternberg riteneva che la forma del dramma non si fosse più evoluta dai tempi del teatro elisabettiano. Dopo Shakespeare essa avrebbe seguito, infatti, lo stesso destino di decadenza della borghesia e dell’individuo. Perciò il sociologo reputava che fosse giunto il momento di liquidare definitivamente la forma drammatica.
Brecht, nella sua risposta, non poteva che concordare su molti punti con Sternberg [6], d’altra parte cercava di rendere maggiormente determinata la sua critica al genere drammatico. Il teatro contemporaneo era violentemente attaccato; in esso, infatti, dominava una stanca routine che sembrava dar ragione a chi riteneva definitivamente esaurita la forma drammatica. Tuttavia, Brecht considerava la constatazione della morte del teatro, se non riferita a un certo modo antiquato di far teatro, pericolosa per gli stessi tentativi di innovazione che venivano portati avanti.
In questa situazione fu estremamente importante la relazione stretta da Brecht con un altro “eretico” del marxismo: Karl Korsch. Da quest’ultimo Brecht aveva tratto un’interpretazione critica del marxismo volta a ristabilire i nessi dialettici tra essere sociale e coscienza che rischiavano di essere meccanicisticamente ipostatizzati dal marxismo “ufficiale”. Ciò gli consentì di recuperare sul piano etico, rappresentato per lui dal marxismo, le giovanili posizioni scettiche. Critica e scepsi, infatti, devono essere considerati i presupposti indispensabili per dar conto della tensione brechtiana alla ricostruzione di una complessiva immagine del mondo.
Diversi interpreti hanno cercato di inserire anche Brecht, per la sua conversione al marxismo, in quel destino comune che fin dal romanticismo aveva portato i nichilisti tedeschi ad abbracciare una fede dogmatica. E’ tuttavia necessario osservare che, nel caso di Brecht, non si sia affatto trattato di un’improvvisa conversione, ma, volendo servirsi di una espressione di Franco Fortini, di un tormentato approdo avvenuto dopo un prolungato “purgatorio” nel nihilismo. Come ha osservato a tal proposito Riedel: “l’esperienza del negativo, del dubbio nei riguardi delle cose e degli uomini non è con questo semplicemente scomparsa, ma resta lo sfondo costante dell’atteggiamento brechtiano nei riguardi del mondo. Questa è l’esperienza della ‘perdita di gravità’, che si esprime già nelle prime poesie di Brecht e nei personaggi dei suoi drammi, che lo aveva fatto divenire scolaro di Hegel e partigiano della dialettica marxiana - una dialettica ben diversa da quella professata dai ‘materialisti dialettici’” [7].
Note:
[1] Cfr. L. Mittner, Storia della Letteratura tedesca. Dal Realismo alla sperimentazione (1820-1970). Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), 3 voll., Einaudi, Torino 1971, p. 1306.
[2] La libertà e la connessa moralità dell’uomo, su cui si era fondata fino ad allora la forma “drammatica”, erano ora ridotte a semplici prodotti derivati da leggi ipostatizzate, come quelle dell’ambiente e dell’ereditarietà.
[3] Bertolt Brecht, Scritti teatrali, a cura di E. Castellani, Einaudi, Torino 1975, vol. I, p. 67.
[4] Tale dramma avrebbe, dunque, dovuto essere epico, ma lo stesso Brecht aveva ancora più di un problema a definire cosa intendesse con questo termine, sebbene continuasse a nascondere questa difficoltà dietro la consueta spavalderia di questi anni giovanili.
[5] Cfr. W. Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater 1918-33, Henschelverlag, Berlin 1976, p. 84.
[6] Cfr. Brecht, Scritti teatrali, cit., vol. I, pp. 47-48.
[7] M. Riedel, “Bertolt Brecht und die Philosophie”, in Neue Rundschau n.1, S.Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 1971, p. 75.
